Θεωρείς σημαντική την ποίηση της Λώρας Τζάκσον ή σε ενδιαφέρει περισσότερο η ίδια;
 
Αυτή η ερώτηση ανοίγει μια δύσκολη συζήτηση για τη σχέση ανάμεσα στο έργο και τη βιογραφία. Το ζήτημα είναι να αποφασίσουμε σε ποιον βαθμό, ή με ποιον τρόπο, αυτά τα δυο μπορούν να διαμεριστούν. Εντέλει, η βασική απορία είναι αν η λογοτεχνία αποτελεί ένα σύνολο έργων ή ένα σύνολο προσώπων.
Θα ξεκινήσω από τη γραφή. Τα τελευταία χρόνια αντιλαμβάνομαι ότι όσο περισσότερο διαβάζω και γράφω, τόσο εγγύτερα βρίσκομαι στην ποίηση. Ή ίσως να απομακρύνομαι με έναν γενικότερο τρόπο από την «καθαυτή» πεζογραφία (ό,τι και αν σημαίνει αυτό το «καθαυτή») μια και, εκτός από την ποίηση, υπάρχει και ένα δεύτερος πόλος που με έλκει: το δοκίμιο. Εν πάση περιπτώσει, αυτή η «φυγόκεντρος» διαδρομή με παραξενεύει. Και με τοποθετεί (ως συγγραφέα) σε άβολη θέση.
Ας εξηγηθώ: Πιστεύω ότι συμμερίζομαι με τους ποιητές την πλέον σχιζοφρενική διάσταση της γραφής. Η γραφή της ποίησης επιτυγχάνεται σε μια μεταιχμιακή κατάσταση, επειδή ο ποιητής (και εδώ δανείζομαι μια έκφραση του Βασίλη Αμανατίδη) «διατηρεί ένα προσωπικό τραύμα πολύ ειδικής θερμοκρασίας, το οποίο νιώθει πως οφείλει να το θωπεύει σαν ακριβό πετράδι και να το επαναπαρουσιάζει διαρκώς» [1]. Νομίζω ότι ετούτη είναι μια πολύ εύστοχη μεταφορά, Εντούτοις, από αυτή την αυστηρά προσωπική (πολλοί θα έλεγαν σολιψιστική) αφετηρία (από αυτό το αναπόφευκτο Εγώ) η ποίηση μπορεί να φτάσει στο υψηλότερο επίπεδο αφαίρεσης που επιτρέπουν τα λογοτεχνικά είδη - ασυγκρίτως υψηλότερο από ό,τι μπορεί να προσεγγίσει και η πλέον «ανατιναγμένη» πεζογραφία.
Να λοιπόν το χιαστό σχήμα που αφορά το έργο και το «προσωπείο» του συγγραφέα: Ο ποιητής είναι αδύνατον να αποκρύψει το Εγώ του μέσα στο ποίημα, εντούτοις φτάνει όσο πιο κοντά γίνεται στην αφαιρετική πολυσημία - ο πεζογράφος, από την άλλη, γνωρίζει μυριάδες τρόπους να αποκρύψει το πρόσωπό του στον κόσμο της μυθοπλασίας, αλλά θα είναι πάντοτε δέσμιος μιας ελάχιστης συστατικής «αληθοφάνειας».
Για να σου απαντήσω, λοιπόν, νομίζω ότι η πεζογραφία μου, συνεπώς και ο τρόπος με τον οποίο σκέφτομαι για τη λογοτεχνία γίνονται όλο και περισσότερο μεταιχμιακοί. Η γραφή ισορροπεί ανάμεσα στο πρόσωπο και στο έργο, ανάμεσα στο πρόσωπο του συγγραφέα και στα πρόσωπα της μυθοπλασίας, ανάμεσα στο υπαινικτικό και στο σαφές, ανάμεσα στο αληθινό και στο επίπλαστο, ανάμεσα στα είδη. Γι αυτό και η δομή των βιβλίων γίνεται κάπως πιο περίπλοκη. Γι αυτό και αναγκάζομαι να βάζω διαρκώς παρενθέσεις στη σκέψη μου. Γι αυτό και η «Λονδρέζικη μέρα» επικαλείται τη φόρμα του ανολοκλήρωτου. Δεν μπορώ λοιπόν να διακρίνω σαφώς καθορισμένες σχέσεις ανάμεσα στην Τζάκσον, στην ποίησή της και σε εμένα - ή μάλλον η σκέψη μου αδυνατεί να διαχωρίσει σε ετούτη τη διατύπωση διακριτά πεδία - ή μάλλον ο μόνος τρόπος που μπορώ να σκεφτώ την Τζάκσον και την ποίησή της είναι μόνο «σε διαπλοκή». Και ας μην παραλείψω να υπογραμμίσω ότι η ίδια η Τζάκσον έγραψε και ποίηση και πεζογραφία και δοκίμιο. Προσωποποιεί, λοιπόν, με παραδειγματικό τρόπο, τις «φυγόκεντρες» δυνάμεις που ανέφερα παραπάνω αναφερόμενος στη δική μου γραφή.
Δεν ξέρω αν αυτή είναι μια ικανοποιητική απάντηση. Η μεγαλύτερη δυσκολία στο βιβλίο προήλθε από την υπαρξιακή στάση της Τζάκσον. Πίστευε ότι οι συγγραφείς οφείλουν να αποφεύγουν τη μοίρα του αντικειμένου. Διεκδίκησε τη χιμαιρική επιδίωξη να ελέγχει απόλυτα το προσωνύμιο «Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον». Κανείς δεν θα μιλούσε εκ μέρους της. Το έργο της θα επιζούσε «χωρίς σχόλια». Η Λώρα Τζάκσον μεταμορφώθηκε σε ένα ποιητικό πρόσωπο που αρνιόταν την ερμηνεία. Δεν ασχολήθηκα λοιπόν με ένα πρόσωπο. Αυτό είναι ένα μυθιστόρημα για ένα πρόσωπο που θέλει να εξαφανιστεί πίσω από τη λογοτεχνία. Η αφήγηση δεν ακολουθεί τη βιογραφία της Λώρας. Τα περιστατικά του βίου είναι αφορμές για να διατυπωθεί μια σκέψη για το τι σημαίνει να ζεις με τις λέξεις, από τις λέξεις ή βρίσκοντας καταφύγιο πίσω από αυτές.
 
Παρότι εξηγείς στην αρχή του βιβλίου ότι πρόκειται για μυθοπλασία με αληθινά πρόσωπα και ότι δεν αποδίδεται η πραγματικότητα, στη συνέχεια διανθίζεις το κείμενο με διάφορες πραγματολογικές σημειώσεις. Πόσο σε ενδιαφέρει η αλήθεια;
 
Η δική μου έγνοια είναι για την επικαιρότητα (urgency) ή/και την κοινωνικότητα (agency) που προσδοκούμε σήμερα από τη λογοτεχνία. Ξεκινώ από τη σκέψη ότι ο αποτελεσματικός συγγραφέας πρέπει να γράφει επιδιώκοντας να συλλάβει την πολλαπλότητα (ακόμα και την αντιφατικότητα) των πραγμάτων. Το να λέμε ότι ο συγγραφέας «παρουσιάζει μια εκδοχή» δεν σημαίνει τίποτα. Αυτό γινόταν ανέκαθεν στη λογοτεχνία. Η επίκαιρη λογοτεχνία είναι η πληθώρα των νοημάτων. Επικαιρότητα σημαίνει πολυσημία. Ο Ρόρτυ το λέει ως εξής: «Κατέχουμε λιγότερες αλήθειες από τους πατεράδες μας, αλλά διαθέτουμε ασυγκρίτως περισσότερα εργαλεία» [2]. Καλούμαστε, λοιπόν, να αντικαταστήσουμε την πίστη στην (έστω υποκειμενική) ματιά με τον (απρόσωπο) πληθυντικό στοχασμό: να επιδιώκουμε την πολλαπλότητα ή -αν προτιμάς- την «ανοιχτότητα» των κειμένων.
Συνεπώς, η σκέψη μου για τον κόσμο δεν γίνεται με βαθμούς αληθείας. Δεν θέτω ως φιλοδοξία της γραφής μια τελεσίδικη «λήξη» του χρόνου της μυθοπλασίας και δεν πιστεύω σε μια φυσική / αληθή / αληθοφανή κατάληξη της «πλοκής». Η σκέψη εδώ ανήκει (απροσδόκητα;) στον Χέγκελ: «Το λογοτεχνικό έργο δεν είναι απλώς ένα είδος, αλλά αναφέρεται στην Κοσμική Τάξη (world-order) που το ίδιο παράγει και εντός της οποίας ξεδιπλώνεται. Με άλλα λόγια, το λογοτεχνικό έργο δεν αποτελεί μόνο μια μορφή τέχνης (art form), αλλά και μια φαινομενολογική κατηγορία, ένα νέο πεδίο στο οποίο μπορούμε να εισέλθουμε μόνον αφότου απαρνηθούμε και τη θεωρία και την πράξη της καθημερινής μας ζωής και σκέψης» [3].
Ας το πω αλλιώς: στην περίβλεπτη θέση του αναγνώστη όλοι μπορούν να βρεθούν, όμως τι μπορεί ο καθένας να δει από εκείνο το σημείο; Εδώ τοποθετώ τη σπουδαιότερη διάκριση. Ως μια μετάβαση από την «ταυτότητα» στη «διαφορά». Το στοίχημα έγκειται στην ανοιχτή ερμηνεία - όχι στην αληθοφάνεια. Γι αυτό και το βιβλίο ξεκινά από μια «πραγματολογική προειδοποίηση» για τα «αληθινά γεγονότα και πρόσωπα» και τελειώνει με ένα πρωτοπρόσωπο σημείωμα του ίδιου του συγγραφέα, γραμμένο στον «αληθινό» κόσμο. Το προσωπείο ρίπτεται όπως μια «πετσέτα στο ρινγκ».
Θα αναρωτηθούν κάποιοι: «Τι απομένει τότε στο μυθιστόρημα όταν έχει χάσει τα δικαιώματά του στο a priori;». Εγώ λέω ότι δεν έχει χαθεί τίποτα. Ως συγγραφείς λειτουργούμε με τον τρόπο που μας εξυπηρετεί: διαβάζουμε, γράφουμε, επιλέγουμε διατύπωση, επιλέγουμε να βάλουμε σε παρατακτική γλωσσική σειρά αυτό που στη συνείδηση είναι ένα συγχρονικό «τώρα». Το ζήτημα είναι ότι εδώ ακριβώς εμφανίζεται αυτό που ο Χάιντεγκερ εννοεί όταν λέει ότι το κείμενο «παρακρατεί» κάτι θεμελιώδες, μας «αποκρύπτει» κάτι ουσιαστικό.
Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή ακριβώς η τελεολογική «έλλειψη» (μια έλλειψη αλήθειας, τέλους ή αληθοφάνειας) κάνει το κείμενο να «λέει» περισσότερα από όσα θα μπορούσε να φανταστεί ο συγγραφέας του. Αυτό ο Keats το ονομάζει «fine excess».
 
Το ενδιαφέρον σου για τον δημιουργό ξεκινά από το «Φανταστικό μουσείο». Αντιμετωπίζεις τον συγγραφέα ως έκθεμα. Πρόκειται για σύνολο κειμένων που θα αυξηθεί, με κάποιον ευρύτερο στόχο; Κατά πόσο θα σε ενδιέφερε, στο πλαίσιο που χρησιμοποιείς τον συγγραφέα ως ήρωα, να ασχοληθείς με τον εαυτό σου;
 
Κοιτώντας πίσω, έρχεται στον νου μου μια δήλωση του Πωλ Ρικαίρ που μιλά περισσότερο για προβλήματα παρά για θέματα: «Σκέπτομαι πάντα με όρους προβλημάτων. Η συνέχεια της εργασίας μου διασφαλίζεται από τις εκκρεμότητες που κάθε βιβλίο δημιουργεί και στις οποίες επανέρχομαι» [4]. Νομίζω ότι για μένα, το παράδειγμα ήταν ανέκαθεν εκείνο του «μονομανούς», δηλαδή ενός προσώπου που βιώνει την ύπαρξή του και τον κόσμο μέσα από μια κυρίαρχη ιδιότητα (ή μια ιδεοληψία), η οποία τον ορίζει καθ ολοκληρίαν (θα έλεγα ότι σε μερικές περιπτώσεις τον δυναστεύει).
Στην περίπτωση του «Βομβιστή» πρόκειται για μια εμμονή με τη συμβολική εξουσία του Παρθενώνα και ό,τι εκείνος εκπροσωπεί στην ιδεολογική διαμάχη παράδοσης - νεωτερικότητας. Το βιβλίο βασίζεται στη γνωστή μπροσούρα που συνέταξε ο Γιώργος Μακρής υπό τον τίτλο «Να ανατινάξουμε την Ακρόπολη» και κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 1944 υπογεγραμμένη από τον ΣΑΣΑ (Σύνδεσμος Αισθητικών Σαμποτέρ Αρχαιοτήτων).
Στη «Σουνυάτα» το παράδειγμα είναι εκείνο του Αντωνίου Περλ, ενός προσώπου που διακατέχεται από μια θανατοφιλική μεταφυσική εμμονή που καταλήγει στη θεοδικία.
Στον «Μανικιουρίστα» η ιδεολογία και η μεταφυσική αντικαθίστανται από την αισθητική. Ο Φίλιππος Ντόσταλ αναζητά (και εξουσιάζεται) από μια ιδιότυπη έκφραση της ομορφιάς. Μαγεύεται από την ανατομική ποικιλότητα και την εκφραστικότητα των χεριών.
Σε κάθε βιβλίο, λοιπόν, η διερώτηση είναι: Τι συμβαίνει όταν κάποιος προσλαμβάνει, ερμηνεύει και βιώνει τον κόσμο μέσω μιας μοναδικής, κυρίαρχης παραμέτρου; Τι είδους ζωή υπαγορεύει μια τέτοια εμμονή; Με ποιον τρόπο μια τέτοια προσήλωση αλλάζει τη θέση και τον ορισμό του τι είναι αληθινό και τι φανταστικό;. Εντούτοις, από το «Φανταστικό μουσείο» (2005) και εξής το παράδειγμα επικεντρώνεται (όπως σωστά επισημαίνεις) στο πρόσωπο του δημιουργού.
Η μετάβαση έγινε με τον «Περίκλειστο κόσμο» (2003). Αυτό είναι ένα μυθιστόρημα που ενώ περιγράφει μια δυστοπία με τους όρους ενός Μετανεωτερικού / Βρόμικου Ρεαλισμού (Postmodern / Dirty Realism) [5], το ουσιαστικό του πεδίο δεν είναι ο τόπος όπου εκτυλίσσονται οι λογής ιστορίες ούτε τα πολλά πρόσωπα παρελαύνουν από το βιβλίο. Η κύρια στόχευση είναι η υποκειμενική φαινομενολογία του συγγραφέα που γράφει το βιβλίο. Γι αυτό ο «Περίκλειστος κόσμος» δεν αποτελεί συνέχεια της πραξιακής ζωής, δεν είναι μια imago mundi. Το λογοτεχνικό σύμπαν του «Περίκλειστου κόσμου» αναφέρεται στην ίδια τη γραφή. Με άλλα λόγια, ο μονομανής εδώ είναι ο ίδιος ο συγγραφέας, δηλαδή ένα πρόσωπο που διακατέχεται από την εμμονή να βιώνει την πραγματικότητα ως μυθοπλασία. Σαν να ζει εγκλωβισμένος μέσα σε ένα μυθιστόρημα που βρίσκεται διαρκώς in progress. Στον «Περίκλειστο κόσμο» ο μονομανής είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που γράφει το βιβλίο. Δηλαδή εγώ, που κατοικώ στα προσφυγικά όπως φαντάζομαι ότι τα ζω: «Μερικές φορές τα προσφυγικά μοιάζουν ψεύτικα. Οι διαβάτες θυμίζουν κομπάρσους, οι δρόμοι θαρρείς ότι είναι χάρτινοι. Φοβάσαι να ανεβείς στο πεζοδρόμιο γιατί φαίνεται εύθραυστο, έτοιμο να υποχωρήσει κάτω από το βάρος του πρώτου βήματος. Τα δέντρα είναι κομμένα από φορμάικα, δεν μπορείς να στηριχτείς επάνω τους. Ο ουρανός είναι μια γαλάζια τεντωμένη ζελατίνα. Η πλατεία θυμίζει παιδικό παιχνίδι». [Π.Κ. σελ. 218-219].
Ακολούθησε το «Φανταστικό μουσείο» (2005) που θεματοποίησε με μεγαλύτερη ευθύτητα τις ζωές των συγγραφέων, αναζητώντας (ή μάλλον περιγράφοντας με διάφορους τρόπους και αφορμές) την πηγή εκείνης της παρόρμησης που κάνει έναν άνθρωπο να ζει από τις λέξεις. Τα εργαλεία εδώ είναι σχεδόν αποκλειστικά μυθοπλαστικά.
Κατόπιν, στο «Γλωσσικό κουτί» (2006) γίνεται η ίδια στόχευση, αλλά με δοκιμιακούς όρους που διαπλέκουν τη θεωρία με τον βιωματικό αναστοχασμό πάνω στη γραφή.
Η «Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον» συναιρεί τους τρόπους και των τριών βιβλίων: δοκίμιο («Γλωσσικό κουτί»), μυθοπλασία («Φανταστικό μουσείο»), αναστοχασμός («Περίκλειστος κόσμος»), και γι αυτό ίσως αποτελεί το επιστέγασμα ετούτης της διαδρομής. Πέρα από τον ορίζοντα αυτών των βιβλίων, δεν μπορώ να δω με καθαρότητα. Ίσως στο μέλλον διαφανεί κάποια νέα περιπλοκή. 
 
Οι φωτογραφίες, η εικόνα γενικά γίνεται μέρος της αφήγησης στο βιβλίο σου. Σε τι αποσκοπεί αυτή η μεικτή τεχνική;
 
Η σχέση κειμένου και εικόνας με ενδιαφέρει πολύ - και σε κάποιον βαθμό ανεξάρτητα από τη λογοτεχνία. Ήδη στη «Σουνυάτα» υπάρχει η περιγραφή ενός φωτογραφικού άλμπουμ (αλλά δίχως να υπάρχουν οι ίδιες οι φωτογραφίες) και το ίδιο συμβαίνει στον «Περίκλειστο κόσμο». Στο «Φανταστικό μουσείο» εμφανίζεται για πρώτη φορά ένθετη εικόνα στο κείμενο, και έκτοτε το «Γλωσσικό κουτί» και η «Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον» έχουν φωτογραφικό περιεχόμενο ή άλλου είδους εικόνες (κόμικς και σχέδια στο «Γλωσσικό κουτί»).
Πέρα από την πεζογραφία, συνεργάζομαι από καιρό με την Αμερικανίδα φωτογράφο Diane Neumaier και από το 2000 έχουμε εκδώσει εκτός Ελλάδος δύο βιβλία που προέκυψαν από αυτό το κοινό project (The black dress, 2000 και Encounters, 2003), έχουμε κατασκευάσει δύο εγκαταστάσεις που φιλοξενήθηκαν σε μουσεία ή γκαλερί (Idiolexicon, 2000, Hugarleiftur, 2001) και «ενορχηστρώσαμε» ένα έργο πολυμέσων (Fountains and Urns, 2005).
Για να επιστρέψω όμως στην πεζογραφία, αυτό που συμβαίνει με την παράθεση εικόνας και κειμένου είναι η ανάδυση μιας άκρως ενδιαφέρουσας διαλεκτικής μετάθεσης. Ας εξηγηθώ. Πιστεύω ότι καθώς η πεζογραφία μου γίνεται όλο και περισσότερο «διστακτική» απέναντι στη μυθοπλασία, καθώς η σύμβαση για την «αναβολή της δυσπιστίας» υπονομεύεται, καθώς η πίστη στην πραγματικότητα λοιδορείται και τα κείμενα γίνονται περισσότερο σκεπτικιστικά ή αμφίθυμα, καθώς η περιγραφικότητα σπανίζει υπέρ της υπόδειξης του «τεχνουργήματος», σταδιακά η «επικράτεια της μαγείας» μετατίθεται στον χωροχρόνο της εικόνας. Η εικόνα καθίσταται η αμεσότερη και πιο «τεχνητή» εκδοχή της μυθοπλασίας.
Η παράθεση μιας εικόνας (που δεν εικονογραφεί το κείμενο ούτε εξηγείται από αυτό) γίνεται ένα πεδίο στο οποίο τα πάντα επαναλαμβάνονται δημιουργώντας έναν κόσμο με σημασία. Μόνο που εδώ τα όποια νοήματα πιθανόν προκύψουν διαφέρουν από τον «πραγματικό κόσμο» τον οποίο προσομοιώνει η γλώσσα, και στον οποίο τα γεγονότα συμβαίνουν μόνο άπαξ, και κάθε συμβάν έχει αιτίες και επιπτώσεις. Υπό μία έννοια, η εικόνα μεταφράζει σε ύλη την απουσία της πραγματικότητας. Απουσία που είναι τόσο προφανής και τόσο εύκολα αποδεκτή, επειδή έχουμε ήδη το αίσθημα ότι τίποτε πλέον δεν είναι αληθινό.
Αισθάνομαι ότι οι εικόνες επαναδομούν με μαγικό τρόπο την πραγματικότητά μας και τη μετατρέπουν σε μια εικονική εκδοχή. Στην ουσία, πρόκειται για μια ιδιότυπη αμνησία. Λησμονούμε ότι οι εικόνες κατασκευάζονται κι αυτές από εμάς τους ίδιους για να μας κατευθύνουν μέσα στον κόσμο. Αδυνατώντας να τις αποκωδικοποιήσουμε ως «έργα», τις αντιλαμβανόμαστε ως άχρονα δείγματα (ή μάλλον δειγματοληψίες) του πραγματικού κόσμου και έτσι γινόμαστε οι ίδιοι συναρτήσεις των εικόνων μας. Η φαντασία έχει τότε ήδη αντικατασταθεί από την ψευδαίσθηση.
 
Η Λώρα Τζάκσον αποκήρυξε την ποίησή της και στη συνέχεια αφιερώθηκε σε ένα δοκίμιο με θέμα την ποίηση. Τι νόημα βρίσκεις σε αυτή την απόφαση;
 
Για να αποκριθώ σε αυτό νόημα που ζητάς, θα πρέπει να ξεκινήσω από μια αντιπροσώπευση της σκέψης που διατύπωσε η ίδια η Τζάκσον γύρω από την αποκήρυξη της ποίησης:
 
α.
«Η ποίηση είναι ανεπαρκής επειδή παραμένει δεσμευμένη να είναι στραμμένη στο μέλλον επιδιώκοντας να αποκαλύψει την αλήθεια στον λόγο και στη φαντασία. Όλα στην ποίηση γίνονται ένα συνονθύλευμα στο οποίο συγχέεται το παρόν και το μέλλον. Ενώ η επιθυμία να ειπωθεί και να ακουστεί η αλήθεια συρρικνώνεται από την ικανοποίηση μιας εύκολης συνύπαρξης». 
 
β.
«Η απατηλή εντύπωση που δημιουργείται από την ποίηση -και ως ανάγνωση και ως γραφή- είναι ότι: η ιδιαίτερη χρήση των λέξεων μέσα στο ποίημα εκπληρώνει τις δυνατότητες της ανθρώπινης ομιλίας με πληρότητα που κανείς άλλος λόγος δεν μπορεί να επιτύχει. Η ποίηση καταργεί, όσο καμιά άλλη τέχνη, τη διάκριση ανάμεσα στην πλάνη και στην αλήθεια».
 
γ.
«Πιστεύω ότι εμείς -τα ανθρώπινα όντα- είμαστε όλοι φυλακισμένοι σε έναν τρόπο ομιλίας, ο οποίος είναι μόνο μερικώς ειλικρινής. Και η ποίηση εμποδίζει την κατανόηση αυτού του εγκλεισμού, επειδή μοιάζει να ελευθερώνει προσωρινά το πνεύμα από τη φυλακή της συνηθισμένης ομιλίας, της κοινής χρήσης των λέξεων. Βλέποντας αυτά τα πράγματα, θεωρώ ανθρώπινο καθήκον να παρουσιάζω τη γνώμη μου όσο πιο αποτελεσματικά μπορώ» [6].
 
Σε ετούτες τις σκέψεις, η Τζάκσον ξεδιπλώνει συνοπτικά την υπόθεση της αποκρισιμότητας ανάμεσα στον κόσμο και στη γλώσσα, και κάθε φορά που μιλά για «εξήγηση» και «αλήθεια» ουσιαστικά αναφέρεται στην ευθεία απόκριση που περιέχει το πρώιμο βιτγκενσταϊνικό dictum: «Ο κόσμος μου είναι η γλώσσα μου».
Με δεδομένη λοιπόν την παραδοχή ότι η γλώσσα αποτυγχάνει να αποκριθεί στην αντικειμενική αλήθεια («ο κόσμος μου δεν περιορίζεται στη γλώσσα μου»), η Τζάκσον δεν διαπιστώνει απλώς μια συνακόλουθη αποτυχία της ποίησης, αλλά διακηρύσσει την υπέρβασή της: δηλαδή την υπέρβαση της ποίησης. Με άλλα λόγια, δεν πενθεί απλώς για αυτό που έχει χαθεί, αλλά επιδιώκει την εγκαθίδρυση μιας νέας σχέσης ανάμεσα στον κόσμο και στη λέξη. Αυτή η διάκριση (που καταγράφηκε στο «The Telling» και διατυπώθηκε αργότερα στον εύγλωττο τίτλο ενός άλλου ημιτελούς έργου της Τζάκσον: «Η αποτυχία της ποίησης - Η υπόσχεση της γλώσσας») την έστρεψε προς τον δοκιμιακό λόγο, αποτελώντας το έναυσμα για το μνημειώδες έργο «Rational Meaning» που εκδόθηκε το 1992 μετά τον θάνατο της ποιήτριας. Η Τζάκσον ισχυρίζεται ότι η ποίηση δεν είναι ελεύθερη να στοχαστεί και να καινοτομήσει, επειδή παραμένει εντός των αδιάρρηκτων λογικών ορίων που θέτει η συναίνεση της γλώσσας. Η δυσκολία σε αυτό το εγχείρημα έγκειται στο ότι ο ποιητής πασχίζει να ξεπεράσει το λογικό όριο, αλλά χωρίς να εξέλθει από το συμφωνημένο «γλωσσικό παιχνίδι». Επιθυμεί να φτάσει στο «επέκεινα» παραμένοντας φρόνιμα «εντεύθεν». Σε αυτή την επιδίωξη, κάθε σύλληψη και κάθε φαντασία τελείται μέσα στο πλαίσιο της γλώσσας, πέρα από το οποίο φαίνεται ότι τα πάντα αφανίζονται. Όντως, επέκεινα του «παιχνιδιού» αρχίζει το αδιανόητο, που συνήθως δεν έχουμε το σθένος να αντικρίσουμε.
Το νόημα που δίνω στην αποκήρυξη της Τζάκσον αναφέρεται στην υπέρβαση των αυστηρώς κανονικοποιημένων ειδών του λόγου. Η Τζάκσον θεώρησε ότι η ποίηση απέτυχε και γι αυτό στράφηκε στο δοκίμιο. Η δική μου προσέγγιση δεν είναι η καταφυγή σε κάποιο συγκεκριμένο είδος γραφής, αλλά η κριτική συνύπαρξη της σκέψης, της μυθοπλασίας, του δοκιμίου κ.λπ. σε ένα ενιαίο κείμενο όπου δεν υπάρχει χαμένο πρωτείο, διότι ουδέποτε υπήρξε πρωτοκαθεδρία. Η συνθήκη αυτή συνεπάγεται την αποδοχή των ειδών του λόγου και όχι την κατάλυση ή την αποκήρυξή τους.
Έτσι, σε οποιαδήποτε εκτεταμένη σύνθεση (όπως είναι ένα μυθιστόρημα) κάθε τρόπος και μέθοδος μπορεί να έχει θέση. Ο λυρισμός έχει θέση και εκπροσωπείται από το λυρικό, η δοκιμιακή γραφή έχει θέση και εκπροσωπείται από το δοκίμιο, το στοχαστικό στοιχείο έχει θέση και εκπροσωπείται από τον στοχασμό, το σατιρικό πνεύμα έχει θέση και εκπροσωπείται από τη σάτιρα... κ.ο.κ.
Το μιξογενές εμφανίζεται ακριβώς ως «μικτό». Το μυθιστόρημα καθίσταται ένα πολύγωνο πρίσμα. Όχι ένα μεταλλαγμένο υβρίδιο. 
 
Στην αρθρογραφία σου υποστηρίζεις ότι η θεωρία της λογοτεχνίας μπορεί να βελτιώσει τον λογοτέχνη. Μήπως από την άλλη πλευρά τον κάνει να χάσει την αφηγηματική αθωότητα; Δεν υπάρχουν στοιχεία του εαυτού σου στον «Βομβιστή του Παρθενώνα» που θα ήθελες να έχουν διάρκεια χρόνου;
 
Ναι, εν πρώτοις συμμερίζομαι απόλυτα αυτό που αναφέρεις. Υπό μία έννοια, η αθωότητα έχει από καιρό απολεσθεί (αυτό συμβαίνει ανεξαρτήτως της όποιας σχέσης πιθανόν έχουμε με τη θεωρία). Πώς θα μπορούσε άλλωστε να είναι διαφορετικά; Ο συγγραφέας που εξακολουθεί να μεγαλώνει ηλικιακά μαζί με τη λογοτεχνία του (εκείνος δηλαδή που θέλει να διατηρεί την περιέργειά του γύρω από τη γραφή) θα αποκτήσει νέες δεξιότητες, θα αναπτύξει δυσανεξίες και αδυναμίες, θα αλλάξει γνώμη. Αυτό βεβαίως δεν σημαίνει ότι όσο μεγαλώνει γνωρίζει περισσότερα. Ούτε η ενασχόληση με τη θεωρία ούτε η εξάσκηση στη γραφή μάς προικίζουν με «γνώση». Αυτό που αλλάζει είναι η ευθύτητα με την οποία προσεγγίζαμε κάποτε τη γραφή.
Όταν αρχίζουμε να μαθαίνουμε μια δεξιότητα (και η συγγραφή είναι ακριβώς μια δεξιότητα), η εκτέλεση είναι επιφορτισμένη με ένα αντιφατικό φορτίο που έχει ταυτόχρονα μεγάλο μερίδιο αμφιβολίας και ελέγχου. Για να χρησιμοποιήσουμε μια ενοχλητική αναλογία: ο αρχάριος συγγραφέας είναι σαν τον άπειρο μάγειρα που προσπαθεί να ακολουθήσει μια περίπλοκη συνταγή. Διαβάζει κάθε γραμμή ως εντολή. Μόνο που στην περίπτωση της λογοτεχνίας δεν υπάρχει καν ρητή συνταγή για την εκμάθηση της συγγραφής και ο αρχάριος συγγραφέας πρέπει σιγά σιγά να την εφεύρει. Δηλαδή πρέπει να ανακαλύψει με δοκιμές τι ακριβώς πρέπει να κάνει. Πρόκειται για μια μαθητεία στη γραφή. Από εδώ και πέρα, και για όσους επιμείνουν αρκετά και αντέχουν να γυρίσουν την πλάτη στη γοητεία της επιβράβευσης, ο συγγραφέας επιστρέφει σε αυτό που κάνει όταν γράφει, για να κοιτάξει πλέον τον εαυτό του ως «κάτι που βλέπεται» και όχι ως «αυτό που βλέπει». Έτσι χάνεται η «αθωότητα». Η λογοτεχνία δεν έχει πια την υπόσταση υποκειμένου αλλά αναγνωρίζεται ως τεχνούργημα.
Για να επιστρέψω λοιπόν στον ρόλο της θεωρίας, νομίζω ότι η σχέση της με τη λογοτεχνία, είναι σχέση ομοζυγίας και όχι υπαγωγής. Αυτό που εννοώ είναι ότι η σκέψη που παρουσιάζεται ως αυστηρή θεωρία είναι μόνο μια πιο κωδικοποιημένη και αφαιρετική διατύπωση των ίδιων προβληματισμών που εμπεριέχονται στις αποφάσεις και τις επιλογές που καλούμαι να πραγματοποιήσω κατά τη διάρκεια της συγγραφής. Γιατί ακόμα και όταν γράφω λογοτεχνία, ο τρόπος με τον οποίο λειτουργώ είναι οπωσδήποτε διαμορφωμένος από λογής παραδοχές, που όμως (και εδώ βρίσκεται η διαφορά) παραμένουν αδήλωτες, μη-συστηματοποιημένες, δίχως διατυπωμένο αξιωματικό χαρακτήρα και υποκείμενες στις καθημερινές περιστάσεις που πλαισιώνουν τη γραφή.[7]
Εντούτοις, η ανάγκη των συγγραφέων να «βρουν έναν δρόμο» μέσα από την πληθώρα των διλημμάτων που θέτει η γραφή (και πρωτίστως η απαίτηση να υπερβούν τον horror vacui της λευκής σελίδας) οδηγεί πολύ συχνά σε έναν φόβο απέναντι στην κριτική εξέταση της γραφής. Οι συγγραφείς φοβούνται ότι αν «θεωρητικολογήσουν» θα απολέσουν αυτή την εύθραυστη μέθοδο που έχουν βρει για να γράφουν και γι αυτό συγχέουν τη γραφή με την «αθωότητα».
Σε αυτό το σημείο ανοίγεται ένα δαιδαλώδες ζήτημα: είναι άραγε αυτή η «αφηγηματική αθωότητα» για την οποία μιλάμε ένα ζήτημα ύφους (που μπορεί και να αναπαραχθεί) ή μήπως είναι μια νεανική ικανότητα για «άγρια σκέψη», όπως τη θέλει ο Λεβί-Στρως (την οποία αν χάσεις, δεν μπορείς να ξαναβρείς);
Εδώ ακριβώς τίθεται υπόρρητα το ζήτημα -όχι της «αθωότητας»- αλλά της «αυθεντικότητας». Αν απαντούσα ότι η «αθωότητα» του «Βομβιστή» δεν υπήρξε ποτέ ως αυθεντική «φωνή», αλλά ήταν μια υφολογική αναγκαιότητα του ίδιου του έργου, θα ήμουν ειλικρινής; Και αν ήταν μόνο «ύφος», θα ήταν (ακόμη και τότε) μια εκλογή ή μια υπαγόρευση; Είναι ο συγγραφέας του «Βομβιστή» εκείνος που γράφει με «αθώο» τρόπο ή μήπως η «αθωότητα» σημαίνει ότι ο συγγραφέας «αφήνεται» στον λόγο του βομβιστή ως προσώπου, στη «μεσσιανική» σκέψη του, στην «εφηβικότητα» της επιδίωξής του να θέλει να ανατινάξει τον Παρθενώνα. κ.λπ. Είναι δύσκολο να απαντηθεί αυτή η ερώτηση. Το ίδιο δύσκολο είναι να αποκριθώ και στην ερώτηση αν αυτά τα όποια στοιχεία αναγνωρίζουμε ως «αθωότητα» θα ήθελα να έχουν διάρκεια χρόνου.
Θα επιχειρήσω ξανά μια διάκριση: αν θεωρήσουμε την «αθωότητα» συνώνυμη με έναν τρόπο γραφής που επικαλείται την αληθοφάνεια, τη συνεκτική μυθοπλασία, την «κλασική» αφηγηματικότητα, τότε θα απαντήσω: ναι, έχουν θέση στη γραφή μου. Αλλά μόνο ως μερικό συστατικό στοιχείο ενός έργου και όχι ως καθολική συνθήκη. Ακόμα και στη «Λονδρέζικη μέρα» ή στο «Φανταστικό μουσείο» υπάρχουν κομμάτια που λειτουργούν με τους «παραδοσιακούς» αφηγηματικούς τρόπους. Τα βιβλία έχουν πλοκή. Αυτό συμβαίνει γιατί θεωρώ το μυθιστόρημα ένα σύνολο που πρέπει να εμπλέκει όλα τα είδη της γραφής, περιλαμβανομένης της κλασικής αφηγηματικότητας.
Αν, από την άλλη, θεωρήσεις την «αθωότητα» ως την ευθύτητα μιας μονοσήμαντης (έστω υποκειμενικής) θέσης που λέει «εγώ έτσι νομίζω ότι έχουν τα πράγματα», τότε θα σου απαντήσω: όχι, δεν υπάρχει πλέον θέση για μια τέτοια διατύπωση στον τρόπο με τον οποίο σκέφτομαι τη λογοτεχνία. Το να λέμε ότι ο συγγραφέας παρουσιάζει τη γνώμη του («έτσι σκέφτεται ο Χρυσόπουλος») ή ίσως τη σκοπιά ενός προσώπου» (για παράδειγμα του «Βομβιστή») δεν σημαίνει πλέον πολλά πράγματα για μένα. Πιστεύω ότι στη λογοτεχνία πρέπει να διακρίνονται όσες περισσότερες πιθανές ερμηνείες είναι δυνατόν. Δίχως να προκρίνεται κάποια εξ αυτών. 
 
Στο τέλος του βιβλίου σημειώνεις: «Αρνήθηκε ακόμα και αυτήν την πιο ταπεινή προσδοκία: να θέλει κανείς να καταλάβει το ποίημα». Είναι κάτι που το οικειοποιείσαι; Κατά πόσο σε ενδιαφέρει η πρόσληψη του έργου σου:
 
Και πάλι θα απαντήσω με τρόπο διφορούμενο. Ναι, υπό μία έννοια συμμερίζομαι την άποψη ότι η προσδοκία να καταλάβεις το έργο είναι λανθασμένη. Αν η χρήση του ρήματος «καταλαβαίνω» υποδεικνύει την ύπαρξη ενός σταθερού, κεντρικού, υπερβατικού νοήματος - αν η επιδίωξη «να καταλάβεις» σημαίνει να διαγνώσεις με ακρίβεια και σιγουριά κάποια πρόθεση («τι θέλει να πει ο ποιητής»)-, τότε νομίζω ότι αν πάρεις τα δικά μου βιβλία θα διαβάσεις τη λάθος λογοτεχνία. Θα επαναλάβω ότι η δική μου οπτική είναι προς μια «ανοιχτή» λογοτεχνία που συμπλέκει τα λογοτεχνικά είδη και σχετικοποιεί τη φαινομενολογία (τι μοιάζει αληθινό και τι όχι) και το γνωσιολογικό υπόβαθρο (τι γνωρίζω και τι όχι). Δεν πιστεύω στην «αποδραστική» (escapist) λογοτεχνία, αλλά σε μια λογοτεχνία που συνδέεται με τη φύση μιας πραγματικότητας που έχει αλυσιτελή φύση. Στα δικά μου βιβλία φοβάμαι ότι την περισσότερη δουλειά την κάνει ο αναγνώστης, και μάλιστα με την αφετηριακή συμφωνία ότι η κατάληξη της ανάγνωσης θα είναι δική του υπόθεση και ίσως παραμείνει ατελής.
Από την άλλη μεριά, αυτή η συνθήκη δεν σημαίνει με κανέναν τρόπο ότι το έργο δεν έχει νόημα, ότι είναι εσκεμμένα «δύσκολο» ή «ακαταλαβίστικο», ή ότι είναι τυχαίας μορφής. Κάθε άλλο. Η δομή και η αφήγηση είναι καίριας σημασίας σε αυτό το πρόγραμμα. Το ίδιο συμβαίνει και με τον πλούτο των ιδεών. Οπότε στη δεύτερη ερώτηση θα πω: ναι, με ενδιαφέρει η πρόσληψη του έργου. Υπάρχουν ζητήματα που με ενδιαφέρει να διαγνωστούν.
Από μια άλλη άποψη πάλι, η πρόσληψη δεν με αφορά καθόλου. Και αυτήν τη φορά μιλάω για την επιδίωξη να γράψεις με έναν τρόπο που χαϊδεύει τις ματαιοδοξίες του αναγνώστη. Δεν έχω πάρει ποτέ καθολικά αρνητική κριτική, αλλά κατά καιρούς υπάρχουν μεμονωμένες επιφυλάξεις απέναντι στα βιβλία μου. Ξεπερνώ τα θετικά. Θα μεταφέρω δύο επιφυλάξεις επειδή έχουν ενδιαφέρον για την κουβέντα μας. Έγραψε η «Βραδυνή» για το «Φανταστικό μουσείο»: «Ένα βιβλίο ή εν γένει ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα δεν μπορεί να μην κουβαλάει ψυχικά φορτία, όσο κι αν βασίζεται στην τεχνική του αρτιότητα και σ αυτά ακριβώς έχει δικαίωμα ο αποδέκτης ή αναγνώστης να γίνει μέτοχος με κάποιον τρόπο. Ο Χρυσόπουλος συμπεριφέρεται συγγραφικά σαν να θέλει να στερήσει αυτό το δικαίωμα. Να εξηγηθώ: με γοητεύουν τα δύσκολα κερδισμένα από τον αναγνώστη όνειρα, αισθήματα, ελπίδες, λύπες και μελαγχολίες. Δεν θέλω να μου τα προσφέρει στο πιάτο πανεύκολα ο λογοτέχνης, όπως δεν θέλω και να μη μου τα προσφέρει τελικά ο δημιουργός. Και τα δύο προσβάλλουν την αισθητική και τη νοημοσύνη μου και κάπως έτσι με αφήνει με το πέρας της ανάγνωσης του βιβλίου του ο Χρυσόπουλος: προσβεβλημένη, να αισθάνομαι ηλίθια που δεν καταλαβαίνω και δεν εισπράττω την ομορφιά του κειμένου» [8].
Αυτή είναι μια καθαρή περίπτωση «ασυμφωνίας». Η αναγνώστρια ξεκινά από τη δική της αξιωματική αφετηρία: «εν γένει ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα δεν μπορεί να μην κουβαλάει ψυχικά φορτία» (ό,τι κι αν εννοεί με τον ασαφή όρο «ψυχικά φορτία»). Περιμένει από τον συγγραφέα να της προσφέρει ένα «δύσκολο» παιχνίδι που τελικά θα την επιβραβεύσει: «με γοητεύουν τα δύσκολα κερδισμένα». Και μάλιστα ονομάζει αυτή την προσδοκία δικαίωμα: «...έχει δικαίωμα ο αποδέκτης ή αναγνώστης [...] Ο Χρυσόπουλος συμπεριφέρεται συγγραφικά σαν να θέλει να στερήσει αυτό το δικαίωμα». Περιμένει από τη λογοτεχνία μια αποκλειστικά ψυχολογικού τύπου ικανοποίηση: «όνειρα, αισθήματα, ελπίδες, λύπες και μελαγχολίες» (όλοι οι όροι είναι σαφώς συναισθηματικοί) [9]. Επίσης, αναμένει ένα παιχνίδι με συγκεκριμένη κατάληξη: «δεν θέλω και να μη μου τα προσφέρει τελικά ο δημιουργός». Όταν αντιλαμβάνεται ότι το έργο δεν την προμηθεύει με έτοιμο αποτέλεσμα όπως επιθυμεί, η αναγνώστρια στρέφεται στο υποκείμενο της γραφής (στον συγγραφέα) και εξανίσταται ή μάλλον οργίζεται επειδή αισθάνεται ότι εκείνος την (εξ)απάτησε (την «άφησε»): «κάπως έτσι με αφήνει με το πέρας της ανάγνωσης του βιβλίου του ο Χρυσόπουλος: προσβεβλημένη, να αισθάνομαι ηλίθια». Αυτή είναι μια τυπική περίπτωση αναγνωστικής δυσανεξίας. Φυσικά, όταν εκφέρεται από κριτικό, μετατρέπεται σε ανεπάρκεια. Η ακολουθία είναι: ασυμφωνία με τους κώδικες του έργου - αδυναμία να συνετιστεί το κείμενο - απαρέσκεια - οργή («το βιβλίο δεν μου κάθεται»). Προσπερνώ εδώ τις όποιες αναφορές στη θεωρία [10].
Για τη «Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον», τώρα, έλαβα το παρακάτω email από μια αναγνώστρια (μεταφέρω μόνο τις επιφυλάξεις): «Για τη Λώρα... λοιπόν, την τελείωσα μόλις χθες, για να είμαι ακριβής. Και ενώ όλα τα μέρη με κατέκτησαν αμέσως, στο πέμπτο [πρόκειται για ένα κεφάλαιο με υπομνηματισμένα δοκιμιακά αποσπάσματα της Λώρας Τζάκσον] τα βρήκα σκούρα. Νομίζω ότι δεν κατάλαβα ούτε μια λέξη από αυτό το τμήμα! (και δεν είμαι και τελείως άσχετη, εντάξει; Έχω κάνει και 2-3 φιλοσοφίες στο Πανεπιστήμιο, προ αμνημονεύτων ετών βέβαια). Για να είμαι απολύτως ειλικρινής μαζί σου, αυτό το τμήμα μου τα χάλασε όλα. Με έκανε να νιώσω ηλίθια, και δεν ξέρω καθόλου τι νόημα (και ενδιαφέρον) μπορεί να έχει για τον μέσο αναγνώστη. [.] Πάντως, με έβαλε να ψάξω πράγματα που δεν ήξερα, να σκεφτώ και να αναρωτηθώ. Και είμαι σίγουρη ότι αυτό το ήθελες, ε;».
Να είναι άραγε τυχαία η σύμπτωση των «αισθημάτων», αλλά και των διατυπώσεων, με την κριτική της Βραδυνής: «Με έκανε να νιώσω ηλίθια.»;
Νομίζω πως όχι. Αυτό που πιστεύω ότι βλέπουμε εδώ και έχει επισημανθεί από τη θεωρία (και εν προκειμένω από την κριτική για τα βιβλία μου) είναι ότι ο αναγνώστης δεν ανέχεται την αλυσιτέλεια. Ο αναγνώστης συμπεριφέρεται ως «δικαιούχος» απέναντι στο έργο (η κριτικός της «Βραδυνής» χρησιμοποιεί την ακριβή αυτή έκφραση). Η θέση της ερμηνείας δεν γίνεται εύκολα αποδεκτή. Ιδιαίτερα όταν μιλάμε για λογοτεχνία, ο αναγνώστης δεν θέλει να τον δυσκολεύουν υπέρμετρα. Ιδίως, δεν επιθυμεί να του «φορτώνουν» μέσα στην αφήγηση άλλα είδη που δεν έχει επιλέξει (όπως π.χ. κομμάτια στοχασμού ή δοκιμίου που δεν είναι «χωνεμένα» στην αφήγηση [11]). Εκνευρίζεται από την κατάλυση της αληθοφάνειας. Δεν θέλει να του «χαλάνε το κλίμα». Εξοργίζεται όταν δεν τον κολακεύουν. Του αρέσουν τα «δύσκολα», αλλά όχι τα «πολύ δύσκολα» (δηλαδή εκείνα που απαιτούν ικανότητες που δεν τις έχει ήδη) κ.ο.κ.
Βεβαίως, η προσέγγιση της δεύτερης αναγνώστριας στη «Λονδρέζικη μέρα» αποδεικνύεται πολύ πιο ευαίσθητη, καλλιεργημένη και φιλέρευνη. Αναγνωρίζει τους αφετηριακούς κώδικες του βιβλίου και αποδέχεται εκείνους τους αναγνωστικούς ρόλους τους οποίους μπορεί να αποδεχτεί: «Πάντως, με έβαλε να ψάξω πράγματα που δεν ήξερα, να σκεφτώ και να αναρωτηθώ». Αυτή η (έστω μερική) συμπόρευση εμένα μου αρκεί. Άλλωστε -ίσως είναι σαφές από όσα είπα ως εδώ- δεν πιστεύω καθόλου στις «καθολικές συμπορεύσεις». Τελειώνω με μια στροφή της Λώρας Τζάκσον:
 
Η δυσκολία ενός βιβλίου είναι πρώτα να μην είναι
Η σκέψη κανενός,
Κατόπιν να μείνει για καιρό άγραφο
Όπως θα μείνει αδιάβαστο,
Κατόπιν να χτίσει λέξη προς λέξη έναν συγγραφέα
Και να κατοικήσει το κεφάλι του
Ωσότου το κεφάλι να δηλώσει την κενότητά του
Διακηρύσσοντας οριστικά
Ότι είναι αδειανό.
 
[Λ. (Ρ.) Τζάκσον, «Οι δυσκολίες ενός βιβλίου».]
 
 

[1]. Βασίλης Αμανατίδης - Χρήστος Χρυσόπουλος, «Συνομιλία», Παράλλαξη, τ. 142, Θεσσαλονίκη,  2008.

[2]. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, CUP, 1989.

[3]. G. W. F. Hegel, Aesthetics.« Lectures on Fine Art (1823-1829), μετ. T. Knox, Oxford, 1975, σ. 61.

[4]. Πωλ Ρικαίρ, Λόγος και σύμβολο, Μετ. Μ. Πανταζάνα. εκδ.  Αρμός, 2002, σ.13.

[5]. Ήδη από χρόνια έχουν προταθεί πολλαπλές ερμηνευτικές πλατφόρμες «νέων ρεαλισμών»: dirty realism, fantastic realism, documentary realism, drama-doc realism, critical realism, experimental realism, minimalist neo-realism, reconstructive postmodernism or postmodern realism [Granta 8, Dirty Realism, Granta Books, 1999].

[6].   Χρήστος Χρυσόπουλος, «Laura (Riding) Jackson - Δοκίμια ποιητικής», Ποιητική, τ. 1, σ. 155 κ.ε.

[7].   Παραπέμπω όποιον ενδιαφέρεται εδώ: http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=401064

[8].  Σταυρούλα Σκαλίδη, «Η Αλίκη στη χώρα της λογοτεχνίας», Βραδυνή, 5/11/2005.

[9].   Να ονομάσουμε άραγε αυτά τα χαρακτηριστικά συστατικά μιας «γυναικείας γραφής»;

[10]. Παραπέμπω όποιον ενδιαφέρεται εδώ: http://www.avgi.gr/NavigateActiongo.action?articleID=414419, εδώ: http://www.vimaideon.gr//Article.aspx?d=20070706&nid=5151922 και εδώ: http://www.enet.gr/online/online_issues?pid=51&dt=12/09/2008&id=7240664

[11]. «Χωνεμένα»: μια μεταφορά που, συνεκδοχικά, παραπέμπει σε «χυλό».

29 Δεκεμβρίου 2008